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虽然这条路表面看起来艰苦一点

来源:军号 编辑:燕山老孟 时间:2018-01-02

引入故事。

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  陈述性的语言,忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了,老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了,儿子女儿都已成家,对公司来说换个好枪手就差不多了。

  一:“老王是个国家干部,将来的剧本多半不差。即便不行,漂亮的分集大纲弄出来,纲举目张。分集大纲就是将来剧本的构架提纲,那将来的剧本肯定水。

正确答案应该是一。

  大纲大纲,无关宏旨。但如果你的分集大纲一集只有三个小点,也可以算三个小点,可以算一个大点,主要在于对于点的大小理解不同。上面张大民的例子,一集找到七个点才觉得踏实。刨除敬业与否的差别,一集有三个点就够了;还有的编剧,这下他可难办了……

  有的编剧说,大概吧),结果被曾经的徒弟发现了(记不清了,居然去了劳务市场!结果还被拉去装车背水泥!灰头土脸的回来又不敢说,找到一个点:张大民在家闷了两天,有戏剧张力又符合人物的点。好,那么你就要找到能正确反应出他情绪的,这一集主要反应贫嘴张大民下岗之后的反应,而是技术实施的阶段了。比如,已经不再是艺术创作的阶段,于是找“点”成了最重要的技术性工作――没错,没有太多宏观的工作了,简称“点”。故事脉络、人物在大纲阶段应该都做得比较扎实了,重要的步骤是搞“情节点”,帮助你掌握每集戏剧容量。

  搞分集大纲,也需要这个过程,直到切成需要的集数。如果你是一个人编剧,再切,细化,然后加料,看看每一块是不是都有戏,砍瓜切菜一样将大纲分成多少块,最喜欢弄分集大纲了。几个编剧凑在一起,将人物刻画得更鲜活。

  在做编剧的时候,也有助你抓住人物的脉络,在你创作的时候,不但让公司对你故事的人物更加了解、印象更深刻,人物小传是很必要的,比如“他的性格缺陷注定了他最终的悲剧命运”等等。

  下面到分集大纲的时间了。

  反正,可以适当地给予一个定义,你要简要说明他在剧中的主要走向,他成为现在这种性格的原因背景等等。然后,他曾经的恋爱史,很多时候还要写他的前史。他的童年,其次是他的身份、职业、兴趣爱好,和剧中其他人物的关系,内容越丰富。首先你必不可少地要写他的名字、年龄,而且越是主要人物,到几千字的都有,从500、1000字,意思是“小小的传记”,有点像以前西方古典名著前的人物索引表。写大纲需要的叫作小传,一两句话就可以,但与梗概的简短相应的,有时候会需要写人物介绍,通常还要写人物小传。在写梗概的时候,可他内心的失落却溢于言表。”

  写大纲,虽然他不说,不是别人能够理解的,也有一天免不了要离开工作岗位。老王的心情,走到半路又回来了。”

4.大纲的学问II

  六:“像老王这样兢兢业业一辈子的老同志,被烫伤了。老王去医务室,就碰上了车祸。”

  五:“老王早上吃了三根油条两碗豆浆。老王到单位的时候破天荒迟到了。老王打开水心不在焉,他要报复社会。结果一出车门,他要报酬,就这么被革命抛弃了?不行,被单位勒令下岗。他想自己为革命辛苦了一辈子,同他的距离仿佛越来越远……”

  四:“老王是个国家干部,有了自己的生活,老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了自己的老伴。儿女都已各自成家,心里很不是滋味……”

  三:“十年前,跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子,碰到单位老干部办的刘处长,很有些失落。他琢磨着该干点什么。”

  二:“老王从办公室出来,忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了,老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了,儿子女儿都已成家,就看大纲的第一句话。

  一:“老王是个国家干部,抛弃了讲故事的客观冷静视点。

  举个例子,一看就是创作者想当然的产物。(其实这是梗概阶段的毛病,全是想法、概念和解释。

  太投入:把自己代入人物,实则没有具体的故事,忽略整体的故事性。

  太假:不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹,忽略整体的故事性。

  太虚:看似洋洋洒洒,之间缺乏联系。

  太琐碎:太着重于细节,理性的判断和分析,深刻的洞察,你还需要缜密的逻辑,除了艺术创造力,虽然这条路表面看起来艰苦一点。而大纲考验的是你故事的编织能力,梗概考验的是你故事的创意点,就更难得了。从某个角度来说,能将命题作文的大纲写得好,而且结构完美浑然一体。好的大纲太难得了,同时又真情实感可信可叹,好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧设计,等等等等,观众会不会有认同感,人物的塑造是否成功,关键的细节有没有考虑,情节编织是不是有新意,起承转合的气口在哪里,哪里重哪里轻,自信能看个八九不离十。上万字的东西讲个故事,有时候并不能看出一个编剧的好坏;但看大纲,回头接着说大纲。

  流水帐:一件件事罗列下来,能处理好整体和细部之间的平衡。

  大纲常犯的毛病有:

  我看梗概,多半会有一些附加条件,也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。他们在把你的东西卖给影视公司的同时,反正他自己不掏分毫。很多号称制片人的家伙都这么干。在一些大影视制作公司的外围,扎不来钱编剧就算白干,只不过是拿着你的劳动血汗轧人钱呢――这就是典型的空手套。蒙了编剧的东西去找人扎钱,我确实在找人论证,想知道北京体育广播视频直播。其实呢,考察一下”等等,我会说“要找专家论证一下,保证签协议拿钱!”等你两集剧本出来再找我,只要认可,你先写两集剧本吧,还需要再考察你一下,可是我们是第一次合作,良心更坏的我说“虽然你的分集大纲不错,你写个分集大纲再看?”等你分集大纲出来了,很多东西还看不出来呀!要不这样,但还不完全是我们想要的东西,虽然不错,就会说“哎呀,摊上我这个很有良心的责编。如果我良心坏一点,你算走了狗屎运,准备签合同拿订金吧”。听到这话,“成,基本符合甚至超出了我的预期,字数上下。脉络清楚、人物清晰,20集的现代题材,你过了三五天写给我一个。一看,再从梗概扩成大纲,要你把你的故事创意写成梗概,我请你喝咖啡,都正处于大纲的阶段。接着打比方,成败最关键就在于大纲。为什么呢?因为一般在签订编剧协议时,大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。做一部电视剧,干脆另开一节单说吧。

  扯远了扯远了,比如人物小传等等,还有很多在大纲里需要搭配的,简直是没有展开台词的粗剧本了。

  上面说了,干脆另开一节单说吧。

3. 大纲的学问I

  大纲可说的太多,反正分集大纲我见过7000字一集的,最长的没数过,一般都在字到字左右。最短的不能低于5000字,根据具体的集数,大纲是必须的,不需要大纲;电视剧的话,有时候到梗概就可以了,因为大纲的种类很多。有故事大纲、分集大纲、分场大纲。故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。电影的话,word的字数统计功能真是把双刃剑呀)

  大纲。说起来最麻烦的就是大纲了,不会挨着字数。(BTW,咱可没有那些领导那么官僚,也最好将梗概掌握在1500字左右――当然啦,所以如果你要给投稿,但干的事儿也差不多,所以才找了1500个字的平衡点。影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同,同时又不能放过有政策风险的危险份子,最后删到1700多字才勉强通过。广电总局管立项的领导们为什么要求那么严格?因为他们要看极大量的报批件,还是不成,删到2200字,结果被打回来,那可是有严格字数要求的:1500字。曾经报了一篇2700字的梗概上去,最多不应超过5000字。上面提到报批的时候需要提供梗概,最常念叨的就是它了。梗概一般1000到2000字,上面可是要求你分别提供简介和梗概的。

  梗概,因为你在报批的时候,不过跟简介是一个东西。它跟梗概完全不是一码事,使他们知道了世间有比“分数”更重要的东西。”

  大白本里叫作“内容提要”,朋友师生之间的互爱互敬,军训使他们出尽了洋相;他们以书友、笔友、网有来表达情义;家人的下岗、父母的离异使他们明白了生活的艰辛,故事简介如下――

  “一群中学生为升学、分数、友情、家庭而精力的快乐和忧烦,其中序号为1的剧名叫作《阳光少年》,是中国电视剧制作中心,下面稍小字印着“国家广播电影电视总局二○○五年二月”。打开第一页,封面上印着“2005年全国电视剧题材规划批复剧目表(第一批)”,里面也都是剧的简介。我现在手头就有一本,你打开看,在制片单位向广电主管部门立项审批(现在改备案制)的时候也需要。圈里的人都知道的规划大白本,最多不超过500字。简介会用在哪儿呢?除了你口头向别人介绍你的故事,这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字,老师常训练大家一句话讲个故事,就是简要介绍。编剧课上,顾名思义,怎么能是合格的编剧?

  简介,我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别,一分钟之内刷刷点点A4稿纸上斗大的字写了100多个――先不说故事怎么样,你说马上就好,要你写给大纲,我于是请你喝咖啡,有一天你说有个好故事卖给我,但各有侧重。比方说吧,都是归纳总结一个故事的,首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有:简介、大纲。这三者看起来类似,参看我的另一个帖子)。

  要写梗概,千万不要忘了先弄个故事梗概。(有策划案最好,你能怎么办?  所以,这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等,收到好几斤重的挂号信,争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件投稿,反正负责审看各路投稿,然后等消息……

2. 简介、梗概和大纲

  换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么,邮寄打印稿有利于著作权保护),甚至自己打印出来直接邮寄给对方(题外话,你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱,那我们继续。

  你的大作如果是电影剧本应该有3万到5万字;如果是电视剧那么一集应该在1.5万字左右,卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条路的朋友请举手――没有?好了,自己拍;第二,为什么不写更自由的小说?

  你有两条路实现你剧本的价值。第一,如果你只想讲一个好故事,只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来!不要自欺欺人了,它的价值,它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本,不是小说。从来不承认剧本是某种文学形式,这就完了么?一切都结束了?

  你写的是剧本,写下最后一个标点。你会想,终于在某一天,喝了不知多少杯咖啡,你抽了不知多少支烟,无数夜晚和白昼,它耗费了你的无数精力,可能是电视剧剧本,可能是电影剧本,尤其是那些希望能出版热销的小说。

  你写了一部作品,但整体操作模式也适合于小说创作,操作性极强。虽然此文谈的是剧本,全面深入地剖析剧本创作流程,仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车?是否继续他们的流浪生涯?抑或是正在回家的路上?…这是开放性结尾的一个例子

1. 你的梗概在哪里?

此文为业内高手从整个影视工业的高度,由于观众到了电影终了时,暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上,原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来,显示海面上原本看似静定的渔船,接下来镜头推向他们身后,观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车,即将发表)的结局中,而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。听说北京塞车pk10教学视频。

网文参考4——高手详解剧本与小说写作流程

电影剧本《夜开溜》(卫西林,他突然觉得后者才是他想要的,写成「我」得救了,高呼「我们」得救了,直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时,据说结局改来改去都觉得不满意,关于这点剧作者不可不格外小心。 

  易卜生在创作《玩偶之家》时,观众的良好反应与支持是不可缺少的,任何一部成功的作品,或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合,而被指摘为缺乏诚意,而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度,他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界,而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。

  一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考,而决定离家出走,她毅然决然地放弃继续扮演一个「小女人」的角色,女主人将会重新回到过去幸福快乐了日子。可是经过一场与丈夫激烈的对话,观众都会以为自此风平浪静,危机正式宣告解除,企图遮掩事实真相的过程。直到当年的字据被退回,即将揭露在原本不知情的丈夫面前的故事。这出戏的大部分都是在讲女主人如何周旋勒索者,女主人濒临当年藉由伪造文书来帮夫借贷治病的往事,让观众留下深刻的印象与重新思考的空间。对于2015创业好项目

    开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间,自食其力地去寻找独立的尊严与自我意识的启发。

     B:开放性的结尾

  易卜生的《玩偶之家》讲的是在两性不平等的社会,将结尾设计成出人意表却又合情合理,可是剧作家此时可以一反俗套,而在原本的戏里的布局也似乎可以推出这样的结果,已经习惯了某种结局的样式,都是被允许的。

  反高潮的处理指的是在观众通常的印象里,而它的限制是只要不至于和前面已有的布局相矛盾,有时能产生令人意料之外的效果,它也可以是临时即兴创作的成果,在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在某些时候,通常是拟大纲时就计划好的,下笔时便如有神助。

A:反高潮

    一出戏结局的处理,多观摩他人的作品与演出,只要创作者平时多留心观察,便尖酸刻薄地把不在场的人都评头论足了一番…。

     第六节:结局的处理

  在写作时临时编出上下场的动机其实不难,只是为了好玩,而留下另一些略带醉意的人物,其中又有几个人出场去凑热闹,一边便直接闯进场中找东西吃;一会儿又听到大厅内传来唱生日快乐歌的声音,因此两人进场的动机便不言可谕了﹚。又或者是一群酒肉朋友一边嚷着肚子饿,因此需要绝对私密的空间,接着男方便突然开始向女方示爱﹙示爱是非常个人的事,舞台指示显示「稍停」,一对男女人物进场,比如一阵笑声后,信手拈来。

    这类动机,但也可以在写对白时临场即兴,再在对白中表露,不觉得奇怪就可以了。这点可以预先加以设计,一般而言只要观众看得过去,如此便能将剧情顺利推展开来。

     上下场的动机

  「将舞客随机分派成不同的人物组合」到底要如何做呢?这牵涉到人数上下场的动机,以及对不在场者的印象与批评,便能听到每个人对同一事件的看法,如西方家庭中用来进餐兼讨论事情的厨房),再交互进入场中(通常舞台上是邻近大厅而具有隐密性的空间,若是将舞客随机分派成不同的人物组合,许多内心戏必定无法开展,走位调度困难;再说百分百的公开的场合,舞台上必定焦点紊乱,如果让全体人员都同时上场,其过程就犹如使用一台时空折叠机一样神奇。

  比如一场家庭舞会的戏,最终达到推动剧情进展的效果,让他们彼此互动,分派成想要的人物组合,可以将原本人物众多的场面化整为零,适当运用明场与暗场的技巧,可以达到精简场景数目的目的。而在实际写戏时,并且自此之后整出戏才正式地进入主人翁悲惨命运的终结。

    前面提到细心规划明场与暗场的运用,却可以带来全剧最重要的情绪调剂的效果,简直吊足了观众的胃口。这个报信者无疑是个类型化、性格不十分复杂的人物,所带来的重大讯息所证实,竟是由一个语言诙谐、语意仿真两可的报信者,其真相大白的关键所在,自我揭露弒父娶母的滔天大罪的故事。这个让任何人都无力承担的过失,观众也能很容易地重新入戏。

     第五节:明场与暗场

   希腊悲剧《依底帕斯王》讲的是具有责任感的国王,就是剧情再进行的时候,恢复情感感受的活力,不仅让人耳目一新,观众的情绪感应也会弹性疲乏;这时便需要利用喜感的人物来穿插其中,不仅缺乏波涛起伏,若全戏的气氛一成不变,好比一出严肃沉重的戏,到真正写戏时再加以充分运用。

    冷热调剂使用的场合,剧作者不妨在平时多留心体会,并具有更宽广的想象空间,其能使一出戏的人物情绪起伏变化与故事情节发展显得更为逼真,一般人也几乎不会去问其中的动机或理由。打岔与停顿的性质不一而妙用无穷,也比较一次说完更具有说服力。

     第四节:冷热调剂

  日常生活中打岔与停顿是十分常见的现象,在说话进行中适当地安排进入打岔或停顿,观众也不会因此觉得不自然。而复杂的感情宣泄或是真相揭露,都十分必要﹚,剧作者还可以不露痕迹地变化话题或转换人物的情绪状态﹙这在剧情的推展上与藉由对话来交代前情上,实际上是能凸显出被打岔的对话者双方需要隐私的逼真气氛。而且在打岔或停顿的时候,还能够让场面看起来显得更真实、更具有说服力。你看北京pk10单双技巧视频。

  因此服务生或用人频频端茶或送点心上场,而且若是能适当地加以运用,或注意力突然停顿或转移等的心里状况。因此打岔与停顿不仅是在编剧上不能忽略的技巧,而停顿则能暗示着说话者正在对某件事进行思考,甚至觉得别扭或不耐。此外打岔能提醒观众外在环境中的现实因素并未消失,让人觉得无法喘息,就会像文章缺少分段或音乐少了节奏变化那样,如果中间毫无停顿或来自外界的打岔,一定会遇到话题或情绪转换的地方,因此往往会本能地流露出排斥的态度。还有就是谈话继续进行中,听者事先也未必会有心理准备,在一般的情形下,说话的人的动机也会显得令人起疑。同时较为曲折的感情表达或事实真相的揭露,当一个人过于坚持一个话题,显得十分不自然。从另一个层面而言,便会太露骨,一个人的感情表达若是一泻而尽,又十分重要的编剧技巧。

  在日常生活中,雪儿为了一件名牌衣服的纠纷,预示着电影快要终了时,一起潜入私人游乐园中盗取出来的﹚,接下来观众看到的是马路上一只被扭断脖子的孔雀﹙稍早雪儿才和伦伦及少年小攀、小汪为了一时好玩,以及亲自练习中多去累积经验。

    打岔与停顿其实是十分好用,竟然被飚车族集体凌虐致死的悲惨命运。

     第三节:打岔与停顿

     如卫西林的电影脚本《夜开溜》﹙未发表﹚中前一个镜头是跷家女雪儿与飚车族扬长而去,就是此时信手拈来的。学习者不妨从观摩他人的作品,许多伏笔或预示的意象,便会对观众做一定的暗示与引导,逐渐缩小到他想要的范围内。因此剧作者在写对白或人物的反应上,他会时时注意、步步为营地将听众的想象力与好奇心,但写戏时临时即兴埋伏的情形也非常多。原来剧作者好比是具有经验的说故事的人,之前先安排见血或死亡的意象等。

  伏笔或预示有些可以预先设计出现的时机,容易接受、因而能有更高的说服力。比如说预计将有自杀或杀人的戏,让观众真正见到高潮时的事件,商人罗巴辛与用人杜袅莎在等待樱桃园主人离家数年后返家的一段对话。

  伏笔或预示的作用就是埋伏线索或印象,参见《契可夫戏剧集》第471页至473页,又可举契可夫的《樱桃园》,初学者有机会不妨多多尝试。

    伏笔或预示也是真正写戏时十分必要的技巧之一。

    第二节:伏笔或预示

     开场时利用鸡毛扫景的技巧交代前情的例子,并不比想象中来得的困难,实际编写台词的情形,在运用对话或独白来交代过往事时,多半是主人翁的感情与精神状态已经处于极其不稳定的时刻的缘故--这意味着高度的敏感与澎湃的感情能量。正由于这些人物特特殊的心理背景,在交代前情的做法上有一定的好处。这主要是因为迟着眼的的开场情境,达到交代前情的效果。

  有经验的剧作者会发现迟着眼点的戏剧写法,同时带到过往发生的事,都可以一面宣泄感情,或是关切或探询剧中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台剧经常使用的独白﹙尤其是在表现行路的过场戏中﹚。无论是希腊悲剧的歌队或是独白的使用,队员可以与领队交换对话,他们可以用朗诵诗的方式说出群众的心声,他们经常担任的是群众的角色,还有许多剧场的惯例可以运用。比如希腊悲剧中始终待在场上的歌队,除了上述的技巧外,自然能揭露相关的往事与主要人物过去到现在的感情遭遇。

  另外在风格化演出的剧场里,而且是极端维护主人的。这段预期中的交心对话,与主人做交心的谈话用的。如《乱世家人》中郝丝嘉的黑人奶妈就是这类的人物。此类人物通常不仅能严守秘密,就是为了在主人翁心情起伏、情绪不佳时,还有就是运用「心腹」的人物。这类人物如在主人家待了好多年的奶妈或用人。这类人物设置的目的,交代前情的目的也就达到了。

    此外戏剧中用来交代前情的技巧,于是两者间便有段对话。如「女主人:表少爷上次来是什么时候的事啊?用人:是小少爷长水痘的那年吧?」。接着两人便很自然会提起一些往事,主人则在等待客人,通常的情形是用人正在打扫客厅,能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。

  第二项:心腹人物

    在写实剧中经常使用的是「鸡毛扫景」。鸡毛扫景用在一出戏的开头,让观众自然储备了相关的信息,一边同时借由人物的互动与对话,也算是方便的手法。

     第一项:鸡毛扫景

  交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行,把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演,这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白,把相关的、发生过的事原原本本演一遍(电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆),或是演到一半跳到过去,一开始便打上一大堆说明的字幕,而巧克力和薯條就無益。」

    交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样,說:「因為吃雞蛋、芝土可以變大隻,露出手臂上的一隻老鼠仔,問:「這個呢?」

 第一节:交代前情

Simpleis difficult!

Simpleis the best!

3.剧本的格言:剧本不能有太多的枝节。

小明拉高衫袖,問:「這個呢?」

小英皺眉問:「為什麼?」

小明今次搖頭加擺手。

小英又拿起一包巧克力,問:「這個呢?」

小明搖頭。

小英拿起一包薯條,小英看著那堆食物,放著很多的食物,才快步走出去領取……

小明拿起拿起一包芝土和一隻雞蛋,小明呆了一會,不知該說些什麼。小明的父親說:「會合格嗎?」小明說:「會……會的。」

「在廚房裡,才快步走出去領取……

小明說:「因為吃薯條和巧克力對身體無益。而吃芝土和雞蛋可以使身體強壯。」

小英問:「為什麼?」

小明說:「也不喜歡。」

小英又問:「巧克力呢?」

小明說:「不喜歡。」

小英問:「薯條呢?」

小明說:「我喜歡吃雞蛋和芝土。」

小英問小明:「你喜歡吃些什麼?」

...............................................................................2.剧本不宜有太多对话

「陳小明﹗」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他,見到他們嚴肅的臉孔,又看了看母親,看了看父親,準備出門,小明穿好校服,畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上,兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外面,叫道:「陳大雄﹗」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角,她看了看面頭的一張,看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書,帶著緊張的表情,學生都坐在座位上,害怕考試失敗後不知如何面對家人……

   在課室裡面,便去學校領取成績通知書。老師派發成績單,小明別過父母後,同學們都很緊張地等待結果,修辭手法和角色內心世界的描述——這些在劇本裡是不應有的。

他十分擔心,更包括抒情句子,他除了寫出畫面外,亦即它那表现形式的全封闭的观念……

   今天會考放榜,我反它的资产阶级意识形态,我反的是什么。  第一,好莱坞的电影剧本是怎样创作的。   我是反好莱坞的。但是请弄清楚,那是怎样拍出来的。   我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明, “ 真棒! ” 但是他永远弄不清楚,看着好莱坞电影儿 “ 真好看 ” ,根本不可能接受好莱坞的创作方法。他可以像普通观众那样,因为两者是格格不入的。赞成综合艺术论的人,那就得反综合艺术论,如果要赞成好莱坞,“反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也 ” 。事实是,一方面又说,真是天下一大奇谈。满拧。有人一方面主张综合艺术论,决不仅限于一场打斗或追逐。   一味强调„文学性‟的人却热衷于好莱坞,而且在一部电影儿里,而强调光波和声波的连续性。一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟,最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的,光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。而在一个运动着的瞬息媒介中,也就是说,光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意,让观众能得到休息。   好莱坞的电影儿的制作者明白,因此要及时转对话场面,观众容易感到疲劳,但是时间长了,能吸引观众的注意力,所以要及时转动作场面。动作场面紧张,不耐烦,观众很容易感到冗长,韭菜岂不也可以代替麦苗了吗?   在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。在好莱坞的电影剧本中的分场都是动-静-动-静-动-静……因为对话比较拖,那么,1942年以前可以出现吉普车,蒋介石可以乘安-2,观众会愿意看吗?二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安-2飞机进行空战,不是一样没有注意细节的准确性吗?如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替,可以搞大成本制作的时候,但是一旦有了钱,所以细节没法准确,我们没有钱,带来了纪录影像的具体性和精确性。北京赛车杀一码百分百。因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。有人强调说,细节越要准确”。电影的纪录机器带来了逼真性,他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。   好莱坞的窍门还不仅限于此。他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。好莱坞有一条经验:“越是虚构的作品,他们是不会干的。不会使用视听语言的人,没有票房价值的事情,你拦得住吗?这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经,我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里:观众喜欢这个,这是视觉轰炸,就会说,种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”   “肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”   “任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”   以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法,表明了他是一个什么样的人。”   “每一个画面都在讲一个故事,而不是他的言谈,就让观众了解到他的性格。”   “一个人的行为,用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”

1.剧本是用文字去表達一連串的畫面。小說不同,亦即它那表现形式的全封闭的观念……

网文参考3——写戏剧的一般技巧

  “一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前,而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面,我是在脑海里„看‟,那就是另外一个故事了。”  “我一向花四十分钟读一个剧本,如果跑出银行,是一个故事,我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法)   “……要给剧本以视觉的幅度。”  “应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”  “场景是你用活动影像来讲故事的地方。”  “……从视觉上把故事安排得更紧凑。”  “要写一个富于视觉动力的段落。”  “主人公走出一家银行, 亦即“视觉形象”,英文是IMAGE,如:(好莱坞人语)  “一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。虽然这条路表面看起来艰苦一点。”(“画面”一词有欠准确,这不仅仅是一个名称术语的小问题)所强调的就是,它的电影剧本(好莱坞从来没有“文学剧本”一说,它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此,它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体来发财的。再说得具体一些,也就是说,用视听语言来讲故事的,好莱坞从来都是以电影的本体为依据,有人居然用那位在好莱坞无容身之地的卓别林的《大独裁者》来证明好莱坞电影儿不都是坏的一样。这是知识思想方法问题。   从商业电影的生意经出发,那么对话的分量会不会这么少。又如前几年,如果这场戏由他来写,体温37.1 也是发烧一样。他没有考虑,“你说好莱坞电影儿是用画面来讲故事的。可是我看好莱坞电影里的对话也不少。” 这是从综合论的角度来看问题。就象一个庸医也可以说,他反问过我,我曾遇到一位年轻的电影理论工作者,是不会有什么结果的。比如,从“电影综合艺术论”来研究好莱坞电影儿,在看图识字。   一句话,总有一个人在那里喋喋不休地、像日本默片时代的站在银幕前的那个 “ 辩士 ” 那样在说画面,那就是在整个节目的过程中,而且是外加了“ 文学性 ” 的精品,富有教益的精品,好莱坞电影儿竟成了精品,就不难看出这一点。在一些有线电视台的节目中,好的东西没有学到手。就目前电视播出的那些有关介绍好莱坞电影儿的节目的内容是那么的幼稚,至少,什么也没有学到,看来,那我们总该从好莱坞那里学到一点东西吧。但是,他们打心眼儿里认为好莱坞电影儿是艺术。这是一个水平问题。   既然如此,那些处处高他一筹的好莱坞电影儿也理所当然是艺术作品了。我确信,作为一个艺术家…… ” 那么,“ 我,自己尚且可以大言不馋地说,毛泽东也说我们的作品是艺术,既然自己的那种所谓“ 作品 ” 尚且可以称作艺术品,那么,发现差距很大,大概是有些创作者把自己的作品和好莱坞电影儿相比,也就算是个艺术家了。无知的人也太多了一些。就其实,脸上也就有了光似的,吹得比好莱坞自己的宣传机构还要起劲。好象只要嘴上挂着 “ 金象奖 ” ,那个金象奖的,那个垃圾金象奖也被捧上了天。那些所谓“ 研究外国电影的专家们 ” 动辄这个金象奖,中国电影电视界的人士们对好莱坞的电影儿有着一种莫明其妙的、不正常的兴趣。好莱坞的娱乐片被一些人捧为艺术作品,还那些剧本以原来的面目。   另外,掌握外语的年轻的电影电视工作者十分有必要做一些外国剧本的翻译工作,尤其有毒害。这类中译本只不过是给一般读者解解闷的。我认为,对于学编剧的电影学生,而对于初学电影的电影学生,不相信外国的电影剧本是那样写的:怎么连一点文学性都没有?这类中译本对于专业电影电视创作者来说是毫无参考价值的,我国电影界的外文翻译根本不懂电影本体。他们甚至不相信自己的眼睛,以为外国的(包括好莱坞的)电影剧本也是讲究“文学性” 的。说老实话,还带南方口音(由拼音体现出来的)。大量这类外国剧本中译本使我们的电影电视创作者产生一种误解,而且那句话连英语语法都不通,那个牛仔非旦没有说 “ 整装待发 ” ,那个没有文化的牛仔居然能说出“ 整装待发 ”这样文绉绉的词来。如果对照一下原文剧本,进而具体化为“可读性”。于是原来旨在供具体拍摄影片用的外国电影剧本的中译本就全不是那么回事了。如在一部西部片的电影剧本 ( 中国电影出版社出版 ) ,翻译的外国电影剧本也一概都染上了文学性,好像是一个有视听能力的人在向没有视听能力的人求教。而电影文学剧本这一概念带来的副产品就是,电影电视是“看得见听得见”的,这是一个根本无法拍成真正的视听作品的 “貌似文学的的作品” 。 文学是“看不见听不见的” ,为什么没有看出来。   我国的 “ 电影综合艺术理论 ” 给我国的电影创作实践带来的第一个危害就是“电影文学剧本” 这个非骡非马的概念,还在中央电视台播了若干遍!问题在于,而我们却不会呢?甚至没有看出《巴顿》的反动性,我国的电影电视综合艺术理论是赔钱的理论。为什么那部好莱坞电影儿《巴顿》可以用视听语言来进行帝国主义的思想宣传,恐怕是赔得更多。不好看!   从生意经的角度来看,但是如果花大钱用综合论来拍,也可以用来表达无产阶级意识形态的思想和感情。我们硬是不肯利用它。好莱坞的确是财力雄厚,pk10视频教程。其中包括视觉和听觉等心理活动和心理现象)。电影电视的视听语言既可以用来表达资产阶级意识形态的思想和感情,可以去问一下心理学家。他们是专门研究这个问题的(感觉、知觉、认识、记忆等,那只能依靠电影的本性。不同意的话,不是艺术。而它的生意经是靠电影的本体发财的。电影要好看,可就是没有人学会它的生意经。头脑清醒点儿!好莱坞电影儿是生意经,反好莱坞是极左思潮,在九十年代还有人说,否定好莱坞乃中国电影理论之一大错误,甚至在八十年代还有人说,中国的故事电影学了几十年的好莱坞电影儿,毛病出在那里呢?从二十年代开始,就得有争观众的手段。    可我们的影片没有竞争力,需要的是竞争。争观众。要竞争,理应得个什么金像奖之类的东西。)真是莫大的讽剌。抵制不是办法,也出了不少力气,我们的电影杂志的功劳也不小,(当然,)而今我国的电影院又用十大钜片来把电视台已经为好莱坞电影儿培养好味口的观众再争取回到电影院来,(好莱坞在花钱培养它的潜在的中国观众,我国电视台把当年好莱坞电影儿用来和电视相抗衡并以失败告终的那一批影片(主要是早已经不在美国电影院放映的西奈马斯科甫宽银幕影片)来和我们电影院的国产影片抗衡s,七、八年前,观众也就自然转向外国影片了。耐人寻味的是,这是规律。但是当国产片不好看的时候,我们的国产片依然享有相当大的一批观众呢?中国观众喜欢看中国影片,上海的首轮影院都掌握在美国八大电影公司手里的时候,为什么在1949年前的上海,可以拍大制作的钜片。但是,好莱坞有钱,我们抵御不住好莱坞电影儿。有人把这个问题归之于,而且很严重。那就是,这是对的。但是还存在问题的另一面。那就是为什么好莱坞电影儿终于闯了进来?有没有我们自身的问题呢?我看不仅有,因为我早就在观察它了。反对把好莱坞电影儿主动地引进我国市场,说得一清二楚(此处从略),好莱坞电影儿在中国电影市场上的动向的来胧去脉,好莱坞电影儿始终虎视耽耽地盯着中国这个号称拥有上百亿观众人次的 电影市场。我可以把大革文化命运动结束之后,是我们的观众现在不喜欢看国产片。要知道,或者把话说白了,而是观众喜欢看好莱坞电影儿,倒不是他们不想维护自己的民族电影事业,最终只能引进好莱坞电影儿来解决问题了。理由也很简单,机会才能到来。

我所担心的好莱坞电影入侵我国电影市场(不久的将来就轮到电视市场)终于成为事实。我国商业发行放映网系统为了自己的生存,只有消灭了他们,你准备一有机会就干掉他。

网文参考2——好莱坞电影剧本的写作问题

  12.你认为存在一个专门针对你的黑暗势力组成的邪恶集团,而且矢志不渝。

  11.有个家伙居然在网上跟贴批评你的作品!你认为这一定是世界上最邪恶的人,是伯乐,但你等待的白痴——不,参加了所有公开的征稿和比赛,贴遍了能找到的所有剧本和文学网站,你希望有个白痴为你三天写完的这个“剧本”买单。你等了十年。这十年里你把同一个“剧本”投递了无数个公司,你根本是懒得改,不买是他们的问题。——其实,有些无厘头爱好者就是这么对付周星驰的。

  10.你决定创作最天才的作品,然后高价卖给耐克公司你的发明专利!——我不是开玩笑,留下商标,剪下鞋帮,你根本无视。

  9.你的第一个作品十年之内根本没有改动过一个字。你认为不必要。世界上不会有更好的剧本了,他会为你每个字付一块钱!也许两块!——对于那些装B教导你剧本写作规范的人,只要一个伯乐就够了,每个字一块钱!每个字一块钱!你坚信自己越来越接近发财的目标,针对你的半兽人的毒手和爪牙!你呻吟着:这是地狱啊!但你仍然写啊写,丑恶的行业规则,腐烂的编剧圈子,但始终没有人来买。你努力思索着原因:邪恶的编剧前辈,你觉得你写的很棒了,眼珠子差点掉出来。你不断的写啊写,你很想杀了他。

  8.你买了一双耐克,你根本无视。

  7.异性的剧本编辑和导演助理经常让你流下哈喇子。

  6.每个字起码一块钱!你发现这个好工作的时候,但只关心他什么把钱给你。当他取消你们的合作项目的时候,你一口一个“前辈”、“老师”叫着,他们准备用黑手扼杀纯洁的你!终于有个不那么笨的笨蛋准备青睐你了,他们嫉妒你这样带着新鲜血液和全新编剧理念的新人,一个愤怒的天才诞生了!

  5.职业编剧都是笨蛋,发出一声逆天的大吼!一个软弱的天才死了,这个邪恶的世界在诅咒你这个天才!你打开窗户,你终于知道了,你的作品仍然在抽屉里呼呼大睡,又一年,大把大把的钱!你终于可以去泡妞啦!但是一年,把这个作品推销出去了!然后,下一步就是找到伯乐,人间的语词显得贫乏!你踌躇满志,晚饭气得多吃了一个馒头。

  4.乌拉!你创作了一个天才的作品!怎么形容它的可爱和伟大呢?No,但那些可恶的投资人不肯为你的梦想出钱。他们留着钱做什么?你百思不得其解,除了你自己融资和兼任导演之外毫无办法,但你仍然觉得你写的堪比《越狱》。那些不长眼睛的制片人真是可恶!你悔恨生在中国。

  3.你坚信中国所有的导演和制片人都是混蛋,有时候你不得不为了生存放下身段去写电视剧,合作谈崩。你骂了那家公司整整一年。

  2.你觉得你就是这个斯基那个里尼的再生,你完全按照自己的思路写了那个剧本,但在心里日了每个专家的老母。后来,你唯唯诺诺,但等待总还是有意义的。

  1.剧本会上,但等待总还是有意义的。看看三九军瑞瑞虎

    黑砝码

  12.你明白机遇难得,既不因人废言,和对待他意见的态度区分开来,有时候反而会让你失去判断的客观性。你能够把对待一个人的态度,善意的意见,听说http://www.ktykw.com/zhibo/1701.html。也可能包藏着真知灼见,但恶意的意见中,有些是善意的,有些是恶意的,永远都攀不上更高的高度。

  11.对别人的意见你已经学会了详加鉴别,因为那只会让你永远停留在那个层次,你造就不了周星驰的第二个无厘头高潮。

  10.你正在考虑一个你的母亲、岳母和妻子一定会被迷住的故事。

  9.你庆幸当初你视若珍宝的“作品”没有被投拍,眼睛已经远离为你端茶的美女编辑。会后你仍然在思考的是剧本,当然也喜欢那还不算菲薄的酬劳。一切仅此而已。

  8.你明白无厘头只能看看而已,喜欢你通过努力得到的尊重,喜欢它有限的自由,因为你喜欢这个职业,但你很开心,你知道些老掉牙的品德会伴随你职业生涯的每一刻。你也许会平平淡淡终老一生,谦虚谨慎,始终吃苦耐劳,但你仍然必须专业、敬业,尽管也许永远不会出名和发财,你只是个剧组的普通工作人员,和艺术家、文学家也不沾边,明白编剧顶多是个相当于写字楼高级白领的工作。从付出和得到来看都很像。你并不凌驾于芸芸众生,会帮助你一生。

  7.你在公司讨论剧本的时候,因为他教给你的编剧理念,对你们两个都将是一场灾难。但你仍然感激他,如果签下合同,因为你根本操作不了那个项目,甚至突然中断了本来已经谈妥的合作,当初巴巴结结好不容易认识的职业编剧为什么不肯帮你,每一句话都说对了。

  6.你终于放弃了写剧本发大财的念头,但现在你才明白,你每看一眼都要出一身鸡皮疙瘩。你恨不得乘坐时光机去三年之前把那个白痴教训一顿。当初制片人骂你的话你因为愤怒都一一记在心上,其实有一个很简单的原因:因为你也不靠谱。

  5.你已经明白,之所以会遇到那么多不靠谱的“导演”和“制片人”,你发现你在初学编剧的几年里,你不过是个取悦百姓的手艺人。但你仍然在意你作为手艺人的“体面”。

  4.你终于知道了你头三年里“创作”的“作品”是如何烂得不可思议,把自己和街上吹糖人的老汉归作一类人,你也接到了来自同一公司的下一单任务。

  3.忽然有一天,观众没有骂娘,北赛车pk10直播软件。但尚可一看,也懂得怎样巧妙的忽略没有价值的意见。你的作品虽然是个折衷的产物,你记住有用的,哪些只是为了体现他们的权威,你知道哪些可以帮助到你,大略就能知道自己离“靠谱”还有多远。

  2.你在心理上,还是黑砝码多,比对一下你得到红砝码多,但是这并不妨碍写作的体验。

  1.对待专家的批评意见,你具备它或者不具备它,是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。

请逐一对照自己的情况,但是这并不妨碍写作的体验。

网文参考1——编剧红与黑:衡量编剧未来的二十四个砝码

  努力干吧。

  写作自身会给你带来报偿。要享受它。

  才能是天赋的,然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成,发展成一条戏剧的或喜剧的故事线,你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思,才能有无上的权威!

  这是值得骄傲的!

  当你完成了你的电影剧本时,写作是一种个人的责任:你或者履行它、或者不履行。然后,然后实现之。如同生活一样,是日复一日的劳动。专业剧作家就是决定达到一个目标,从长远来看是大家均有所失:制片厂亏了钱;导演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”;而剧作家由于写了坏剧本遭人骂。

只有持之以恒和决心,就是那个关于生存与进化的、古老的“自然法则”了。

  这世界充满了受过教育的废物。

  教育也不能代替──

  只能被当成笑料;

  天才也不能代替──没有成果的天才

  才华不能代替──是常见的是失败的天才;

  世界上没有任何东西能代替持之以恒:

  专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公司(theMcDonald'sCo.)的海报《再接再厉》概况了它的格言:

  请相信这句话。这是真理。

  “一夜成功要花十五个春秋。”

  在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如谚语所讲的:

  有些人可能把电影剧本写完。另一些人没有写完。写作是项艰苦的工作,从长远来看是大家均有所失:制片厂亏了钱;导演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”;而剧作家由于写了坏剧本遭人骂。

  人人都是作家。

  当然,这只是削弱并歪曲了原剧本。结果是,大多数导演都没有故事感。他们只不过是马后炮。对故事线加以改动,不是规律!

  在好莱坞,从视觉上把它压缩成一部120分钟的优秀影片。

  这是个例外,三个面部表情、一个人点燃香烟、和墙上挂钟的特写等。希德尼·鲁麦特(Sid-neyLumet)在《网络》中就是这样做的。他拿到帕迪·恰耶夫斯基的160页长的稿本,浓缩成—个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场面:其中只用五句对话,“他们”知道该干些什么“来改好些”。导演们则始终在这样干。

  鲁麦特抓住剧本的整体,大多数人都自以为比素材更“高明”,全要对剧本进行修改,来“改好”它。在好莱坞,还有明星,制片厂、制片人、导演,表明他是什么样的人。

  只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更紧凑从而改进了原来的电影剧本。他们可以把原稿为三至五页长的、以对话见长的场面,“他们”知道该干些什么“来改好些”。导演们则始终在这样干。

  一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。没法。

  在好莱坞有一种对剧作家放“马后炮”的倾向,而不是一个人说什么,对不对?一个人的所做所为,要签订一个合同等等。

  人人都是作家。

  动作即是人物,他们要制作的影片,你都会听到有人在谈论他们准备写的剧本,健谈者的城镇。在这个城里你走到凡是有人聚集的地方,就是在《无因的反叛》(RebelWithoutaCause)中逐猎詹姆斯·丁恩(JamesDean)的那伙人的榜样。

  全是空谈!

  好莱坞是一个“梦幻工厂”,我那在好莱坞高地所组织的“俱乐部”,我就在弗兰克·卡普拉(FrankCapra)的《联邦一州》(StateofUnion)中同斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本一起同过台;少年时,就在《乱世佳人》中扮演过一个角色;十二岁时,这在创作经验中都是没有意义的。

  我在童年时,或者把这个与那个做比较,而实际去写则是另一回事。

  我在洛杉矶出生。我一生都和好莱坞电影企业有着关系。

  它是什么样子就是什么样子。

  别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到。而做出“好”或“坏”的判断,或有一个更好的想法。然后,给以评价,他都会提出建议,何乐而不为?

  说要写电影剧本是一回事,一方面也有了“市场准入证”,一方面耳濡目染对圈内的形形色色了解多一些,但就此踏入了这个圈子,比方进北京电影学院学习。虽然这条路表面看起来艰苦一点,是判断一个人可信赖与否的一种途径。

  你们会发现这一点的。你向任何人谈到你的电影剧本,何乐而不为?

本章我们进行评述人人都是作家。

第十七章 作者札记

  3、做事最好还是遵循公认的途径,因为他们既有艺术家的起码良知,一般是不屑也不会骗人的,真正有水准的业内人士,有谁听说过上班还要倒贴给工厂钱的?某些人就是利用年轻朋友急于成功的心理招摇撞骗。

  鉴别一个人有没有专业水准,不管他说得多么天花乱坠!不是我们吝啬,一定不给,是饭碗;所以任何人要求你拍戏或者写剧本、却反过来跟你要钱,是收钱的,都是职业,再给大家提醒几点:

  2、要多学一点行业知识。据我观察,再给大家提醒几点:

  1、无论是编剧还是演员,未必能绝对免除风险,为人是不是牢靠?是不是坦诚?够不够朋友?做到这些,还要会看人,可信吗?

  结合自己的经验,这人会为几千块争执,不谈。涉及几百万的影视作品,斤斤计较,没什么好下场。

  除了这“四不谈”,就等于把本子判了死刑,不谈。一般动了筋骨,或者对方是职业编辑、职业中介。

  4、不给订金、在钱上抠巴,除非是朋友之间,越是懂行想剽你本子越容易,对自己的创意少谈或者不谈;同行是冤家,要不一脚给他踹出去。

  3、要你把本子改得面目全非、磨蹭你,你马上走人,他要直眉瞪眼说没听说过,你跟他讲,不谈。跟他谈什么?不是骗子也差不多!我上面谈的,他自己都不懂戏,棒槌,那可真是哭都找不着北!

  2、跟同行业的编剧,给人懵了,立马离得远远地。不要贪图眼前利益,有几路人不要去招惹,甭怕。上街卖俩咸带鱼还得现钱现货呢。

  1、不懂行,牛屄起来,先忍忍;要是真觉得自己本子怎么样,只要不是没饭吃,那就好好学,下次别拿本子直接给人。你要是真觉得自己的本子不怎么样,咱们弱势了。大家看明白了,把别人宠坏了,是很多新手朋友冒冒失失莽莽撞撞乱谈,我不相信有些影视公司就那么不通情达理。

  谈的时候注意观察,要是编剧都严格按照这个来,艰苦。也需要大家一起来维护,这是老辈编剧们挣出来的、大家一起一点点立来的,规矩、权利,就乱了套,为了眼前一点利益或者一点虚无缥缈的承诺,是希望大家不要自己难为自己,要不才真后悔。

  现在这个市场,这个牌你最好就不要掀,他不按牌理出牌,这就是规矩,别气短,牛屄一点,大家出去谈事情的时候气壮一点,对方是混蛋无疑。

  我说这些,那不用想,要是拿了完成本不给钱不签合同,但八九不离十,支付办法会有些差异,公司不同、地方不同,这个另文讨论。)

  看了这些,其实写一个剧本是很累人的事,好像这个过程很简单,按照导演的要求最后改一遍。这就交差了。(我光说钱了,编剧还可能跟一下剧组,负责最后根据广电部门的意见修改定稿。如果有需要,编剧稍微共同承担一点风险,等审查完毕或者开拍前给清,剩下的尾数,然后再给百分之二十,还剩百分之三十吧?你至少还得有一遍修改,给百分之六十,千万别拿你辛苦码出来的东西送人。

  视具体情况,欺男霸女,不给钱叫欺行霸市,你卖他买,可到了这份上是买卖了,君子不言钱,给付百分之十到十五的订金,必得签合同,在写完成本之前,相反是他从价格上赚了便宜!一定要把这个相互关系弄弄清楚。

  剩下的钱怎么给?第一遍完成本交上,如果你的本子硬,没听说过认“编星”的,有个甚区别?观众有认影星的,拿你的也是赚钱,他拿了斯皮尔伯格本子也是赚钱,事事好说话,不要觉得自己没名气,但也不要太豁达,还来得及。不要多疑,就此打住,你要觉得对方不可信,我不知道一点。再拿分集;这也是一个相互考察的过程,要是他觉得是那么回事,给人梗概看就行,报个腕子,也省得个别给大家解释。

  双方对分集梗概没意见以后,出去说话的时候理直气壮点,可是能让自己少挨点骂。

  第一面,地狱无门自来投呀!别怪我咧。慢成法施行起来难得多,这可是天堂有路你不走,那您继续往后听,还有慢成法。

先给大家讲讲编剧的“江湖规矩”,可是能让自己少挨点骂。

编剧应树立维权意识、抵制骗稿 

  要是哪位兄台说我这速成法有点误人子弟,是为成功之道也!君且勉之。

  我上面讲的这是速成法,明年没你,今年没你,把这本子往外一抖搂,只要撒出网去,了不起了!您算算吧,两千人,满打满算,大隐小隐,江湖暗处还有贤人,谈剧本的真也就那么几十张熟面孔。就说我孤陋寡闻,跑来跑去,全国业余写剧本的有多少?我在大大小小的影视论坛上做版主、当游客,也就是我不厌其烦给大家算的那笔账。以七八百个机会,还是概率论原理,其实最起作用的,一般血出到百分之十五就不算讹人了。就是百分之三十也成。出吧。过了这村没这店了。

  锲而不舍,还是要大家都分点红、谋点利,要拍,可不能说出去!),不拍也成(这是你的心里话,何况兄台进行的文化事业?既然你的本子拍也成,就是做贼还得见面分一半啊,好处不能独吞,让他坚信少了你地球真就不转了!就你了!

  所有这林林总总,一口要入骨三分,最后瞅准一个,一股脑收罗起来,什么经纪人老板导演贩子策划人……不管是酒场上大街上茅房里认识的,所以手里要常抓着三五个关系,再靠一头,马上风紧扯乎,就是说话多办事少了,看对方办事不在溜子,但是初期也不要太紧,管他是王二还是李四,逮住一个要咬住,发现大家总是抱怨找不到合适的中间人--或曰靠山。其实容易得紧。

  还有重要的,发现大家总是抱怨找不到合适的中间人--或曰靠山。其实容易得紧。

  还是上面的话,观众看了自杀,还挣不出来呢。质量那就更靠边站了,你老爹爹数十年如一日给工厂奉献,对付过去拉倒。反正你这一个本子,至于对方要少付酬金、共同署名、合同苛刻等等等等,你就松口气吧,你要不出山好莱坞就覆灭了!非如此盖不住。只要对方说一声“好”,要让他坚决相信没了你这个剧本全世界影视业就完蛋了,手脚做绝,好话说尽,拼死推荐,狠狠砸将下去,重点抛出一个对脾胃的,然后要瞧人下招,总能命中一个吧?

  说到这里,有七八百个机会在等着你,上面说到,概率论就起作用了,知道白宫的电子邮箱吧?给布什也送一本去。到了这里,到处发、到处送,人为了本子都瘦了一百三十多公斤!然后看准行市好坏,十年磨一剑,但对人一定要说自己呕心沥血,一天俩梗概,重点突破。写要多写,多头齐出,要一个本子镳下去,你的出头之日就快到了也。

  只要有门了,我就吃你这一口了!管你赔钱不赔钱啊!一般来说,然后咬定青山不放松,先把他闹晕了,一定要把江湖绝学使将出来,吹拉弹唱、上蹿下跳,听说北京pk10视频教程。千万不能松口,很可能老总昨天还是卖咸菜的。咱们就找这样的!他懂不就坏事了?这样的公司只要咬住,懂不懂也是大问题,好剧本不愿买,北京到无锡汽车时刻表。每个每年总要拍一两部戏,还别有无数道道。

  这期间,而实际操作起来,有何难哉?

  开始一定要找对人。满天下的中小公司数不胜数,多如牛毛,出门就是,鸡毛小店图个便宜,鲜有几个公司愿出这个血,老家伙一个本子要三五十万,便是在座诸位的了。别计较您有否名气,那余下的舞台,也并非主流,关起门来唱戏,前来争食吃的老家伙却也没有那么多,饭碗极大,看官已经明白,还有七八百个机会在等着你呢!谁敢说这块饼饼太小?!

  以上只是理论之分析,外人没份。饶是如此,是人家关起门来自己玩,跟投稿没关系,相加大概一二百部就是,明眼人一看就知其弊)

  话说到这里,不要一下子便亮出好几个本子来,也正好对称了每年大红大紫的那寥寥几部罢了!(这里顺便也劝诸位兄台,而知名的老家伙所写的不过十来部,老家伙能占的股份有一百部便不少,每年1000部的制作量里面,便是相当活跃的编剧。如此算来,哪有一年两个电视剧的好事?一年一部好戏,不到满意不动笔,足够人五体投地了!其实若对自己要求严格,一年两个完整的高质量电视剧已经是笑傲江湖,任您笔锋犀利、才思敏捷,总得在一年左右,所以要正正经经写好一个电视剧,如此已经过去了俩月,这个另题讨论),那您得好好琢磨了,也就是一天七千字上下。如果兄台三五千字就玩完一集,写作保持两天一集的速度(字数当在一万五千字左右,梗概修改至少要花去一到两个月,写起来,酝酿、构思的过程半年已经不算长,一个二十集的电视剧,老编剧创作态度是基本保持严肃的,大概也不过十位八位吧。我自己经常想起来的也就是一个海岩、一个郑重。

  然后还有约稿、老板自兼编剧、公司完全负责策划这几种情况,五百也就是顶天之数。其中真正经常有好作品问世的,加上名头响亮点的业余编剧,全国在文化单位挂名、有金字招牌的编剧绝不超过二三百位,那么咱们再来算算全国有多少吃这口饭的人?我估计,可是一点都不夸张!

  要知道,说是石头蛋子、满街都是,说句“垃圾”是损人,电视剧没有你想的那么神圣、门槛那么高,你应该明白了,我说到这里,你还没有信心吗?

  饭碗不小,如何,只要有本子就敢上的玩意,每年总有八九百部戏是糊弄人的,顶天立地了!也就是说,一百多部,每年还有几十部被埋没的好戏,被观众、传媒同声叫好、大红大紫、披红挂彩的有几部?一个巴掌数得过来吧?咱们放宽点算,你一年看过的、听说过的电视剧有几部?够一百部吗?你一年所看的电视剧,你认真想想,质量却不是水涨船高。1000部!兄台,实际在1000部上下!已经有一千到两千人发财了!赚了普通公务员二十年都赚不到的数!

  列位看官,那年全国已经让编剧拿到钱的电视剧,也就是说,一般在播出前就把钱给清了,不是太没良心的老板,制作量是1000集,这个数字你甭管它,也就说只有500部左右,按每部电视剧集二十集算,也就是8000~集左右,所有电视台播出量按饱和估计,数量应有上升。

  数量既多,影视公司增多,频道增加,合拍看涨,但随着引进电视剧减少,广东、浙江近百。眼晕吧?这几年的数据我没有查到,上海60部,北京拍摄的电视剧是170部,那年9~10月间,创有史以来最高。

  那么全国电视台一年能“吃下”多少电视剧呢?大型电视台在2000~2500集左右,到那年为止,那年上报审批成的电视剧是两万多集,中国电视剧的制作数量已经庞大到惊人的程度。

不完全统计,中国电视剧的制作数量已经庞大到惊人的程度。

  我这里有一份2000年的资料,全国大大小小省市自治区、区县镇乡电视台电视站,此时此地,而且是只包括了全国卫视上星台。

  这里给大家透露出的信息是,而且是只包括了全国卫视上星台。

  那么,十分之一而已!就是我那每天拿电视剧解闷的老妈,但是你听说过的、看过的有几部?

  而且这是在几部电视剧集中热播的当口,这里有上百部电视剧集,琢磨出什么门道来没有?没有?!

  反正我本人只听说过其中的《三国演艺》、《玉观音》、《天下粮仓》、《康熙王朝》、《大染坊》、《梧桐雨》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《金粉世家》、《红楼梦》、《结婚十年》这么有数的几部,琢磨出什么门道来没有?没有?!

  你看,而是我从网上随手摘出来的2003年11月21日的一份全国各大电视台节目预告。

  那我只好明说了。

  列位看官,且听我分析一二,其实大可不必,对国内读者可能或有帮助。

  这不是什么内部资料,保你马上就能豁然开朗、大彻大悟、醍醐灌顶、云开雾散、转世重生、涅槃成佛咧!

  a//000208.htm

  先麻烦大家看一份资料。

  很多朋友可能对推销自己的剧本觉得挠头,却是基于实际情况,虽然不敢跟菲尔德比肩,是基于国内现状来谈“剧本完成之后的工作”,一般读者只要稍稍浏览、扩展一下见识即可。

  推销电视剧剧本之绝对必杀技

  我这里选编几篇文章,就有点缺乏针对性了,同我国的实际情况比较,却没法和他们联系。这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里去了。

  E书编者按语:菲尔德原书中这段内容,然后在右下角写上你的地址和电话号码。我作为剧本部的领导已经有若干次接到新作者的剧本,“约翰·唐编剧”直接写在标题下面,《泰斗》要写在纸页的正中,作者约翰·唐。

  别这么干。扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然,一部由“明星全体献演的史诗巨片”的独创剧本,给场面编号不是编剧的任务。

  关于扉页还要说一句。许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》(片名──译注),每一段胶片都能辨认出来。因此,从而使影片在洗印和编目时(约30到50万英尺),以供逐个镜头地分镜头。这些号码是用来辨认每个镜头,制片秘书就把每个场面的号码打在每页纸上,各个场面都标好并经导演同意后,都有专栏标上。生产计划表完成后,内景或外景,听说看起来。制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计划表。在这张可折叠的大表上每一个场面,就要雇用一名制片经理。制片经理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本。拍摄场地一经选定,导演和演员们签了合同之后,在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是由编剧编排的分镜头号码。当剧本被买下,不要为了省几块钱让打字员打得太挤了。)这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过了这个数目。

  不要给场面编号。最后的拍摄剧本在左侧有一栏数目字,或贴纸条等,在边上用铅笔作注,改动一些不该改的地方。

  计划要花一百美元来打这份主稿。(它一般总比你的原稿要长些,你可能不由自主地想要“凿一两下”,最好让打字员打定稿本。如果你自己打,也可以让职业打字员打。如果可能的话,并且象个专业剧本的样子。你可以自己打字,那就该去打印。你的剧本必须是清楚、整洁,而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事。

  你的剧本的格式必须是正确无误的。别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事。你交给打字员的稿子应当是能够读得懂的。勾勾划划,要么都没逃成),但是不喜欢抢劫的结局(他们要么都逃脱了,另一个人不喜欢。一个人说他喜欢抢劫的故事,他们的意见会很不一致。一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事,那就得做好无所适从的准备。

  如果你已对剧本满意了,而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事。

  这不是个办法。找两个人即是可以信得过的。

  如果你把剧本交给四个人看,你依然不能客观地看待自己的剧本。如果“万一”你需要他人的意见,没人愿意改。可我们全都得这样做。

  到此为止,为制片人、为导演、为明星做修改。改就是改,你终归要修改的,所以应该把它做好。如果你要把你的作品卖出去,那就改。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了,你必须对那些改动感到舒服。这是你的故事。你知道这些改动是否行得通。

  如果你想做些改动,那就用上。改动必须是有选择的,哪里没有。

  你想要写出力所能及的最佳剧本。如果你觉得他们的建议能改善你的剧本,哪里打动了他们,不喜欢什么,追问他们。他们的建议和想法有意义吗?他们给剧本增加了什么吗?提高了剧本的价值吗?和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么,他们对不对呢?向他们提出问题,而不是“他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断,总觉得自己是对的。

  看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”,不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心,倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解,或是“我们正搞一个类似的东西”。

  当他们读过剧本之后,可是“这不是我们目前想要搞的东西”,没人会告诉你真实的想法。他们都对你讲他们喜欢这个剧本,不讲真话对你的害处更大。

  这对你都毫无帮助。你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看。

  在好莱坞,真的喜欢。你的剧本里有些挺好的东西,我喜欢,大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。

  不管这意味着什么!人们是一番好意。但他们没认识到,大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。

  他们说他们认为是你爱听的话:“挺好,故事既造作又说教”的朋友,人物单调而平板,你写的既薄弱又不真实,不怕告诉你:“我讨厌这个剧本,你能信任的、会对你讲实话的朋友,千万、千万不要把原稿交给任何人。

  你会发现,千万、千万不要把原稿交给任何人。

  把你的剧本交给两个朋友──密友,你看不出来,还是当糊墙纸用。你需要某种反馈来证明是否把你要写的东西写出来了。

  但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能复印一份。把原稿保存起来,还是当糊墙纸用。你需要某种反馈来证明是否把你要写的东西写出来了。

  这时你不知道它是否有效,你对它该怎么办呢?

  首先你得弄清它是否“有效”。它是名垂史册呢,他们对于自己所实现的事有一种满意和大功告成的感觉。

  在剧本完成之后,总是一气呵成。他们学会了如何求得对方的帮助,只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认真推敲的风格。

本章我们讨论剧本完成之后该做的工作

第十六章 剧本写完之后

  这就是全部道理。

  合作意味着“一起工作。”

  当这个电影剧本完成之后,你是无法改变的,相互提出批评而无需害怕和克制。他们学会了相互尊重。

  他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准确,以及在亲密的和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的方式,他们学习到了不少东西。他们认识到争吵在合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作,他们全感到这事可笑。

  他们意识到每个人都应当有自己的写作风格,他们全感到这事可笑。

  从这次经历,站在那里用鞋跟敲打门板。直到现在,“砰”的一声把她关在门外。她脱下一只鞋,迳直把她扔出书房,拖过房间,他把她抱了起来,什么都不顾忌了。

  可当时并不可笑。他们好几天没说话。

  现在,并且动起手来,没有交换的意见全吐了出来。他们干了起来,所有的火气和紧张的关系,侵犯了他的人权。她爆炸了,在干涉他,可是他不听。他责难她在偷看他的东西,大声喊着:“离开书桌子!”

  全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来了。这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪”叫了起来。在他们“合作”的高峰,大声喊着:“离开书桌子!”

她试图解释,开始读他的稿子,什么也没有。

  这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了。她丈夫站在门褴上,没有批语,但是上面什么也没有写──没有记号,想看一看。他在她写的头十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子,翻找他的稿子,事实上北京pk10定位胆技巧。轻轻地关上了门。

  他根本没有读过!她火了,那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的书房,她得出了结论:

  她走到书桌前,她得出了结论:

  如果不让他知道,她的合作者,她的丈夫,并试着干一会儿工作。但实在干不下去。她一心想知道,因为前一天他工作到深夜。她煮好了咖啡,她一早就起来。他仍在睡觉,至少暂时满意了。

  她越想越不耐烦。她必须去弄清楚。最后,于是他答应当晚读。她满意了,她生气了,对自己妻子没说一个字。她等了几天让他读那些素材。他没有读,又埋头自己的工作,搁置在一旁,他已经写了好几天了。

  第二天,因为他自己也有难题,而且刚开始找到自己的风格。这一场面相当难,他正在写第二幕的第二场。他不愿意读她写的东西,就请他读一读。她不知道自己写的路子对不对。故事建置是否正确?是否就是他们所讨论和研究过的东西呢?人物是否是真实环境中的真实人物?她的顾虑是自然的。

  他接过稿子,就请他读一读。她不知道自己写的路子对不对。故事建置是否正确?是否就是他们所讨论和研究过的东西呢?人物是否是真实环境中的真实人物?她的顾虑是自然的。

  当她给他这前十页时,但她不太有把握──这是她的第一个电影剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力。

  她写好了头十页,而他从来没有过。他们都期待对方应该做一些什么事,他们对对方都是心中无数。这条。她曾经合作过,第一稿就几乎是完成稿。

  她着手工作了,但是从未交换过意见。

  他们制定了日程表。由她写第一幕──就是她研究过的素材──他写第二幕。

  当他们开始合作时,细致精确,字斟句酌,写得很慢,直到妥贴为止。他在夜间工作,北京赛车攻略技巧视频。重写三、四遍,然后回过头来,留下许多空白,信笔写下来,笔头很快,也没有制定出工作日程表来。

  她习惯在早晨工作,或什么时候干,没有决定说谁干什么,只谈到他们要在一起工作。没有建立基本规则,拯救这个剧本。

  事情就是这样开始的。并且越搞越糟。他们没有讨论应该如何在一起工作,可现在他插手进来,而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她做的,仿佛他的任务就是评价这些素材,就开始工作。他说的第一句话是:“让我看看你搞了些什么。”然后就对素材进行评价,调查工作已经完成。他们休息几天之后,因为“总得有人做这些工作嘛”!

  当他完成手头的任务时,然后把这些素材打成文字。她对此一点也不介意,走访一些人,阅读书籍,因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。

  她到图书馆去,女的手中正好没有任务,他们决定一起写一个电影剧本。那时,两人都是专业记者,假装什么问题也没有。

  她有闲暇,那么合作只能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟,你无法一走了之。

  例如:我有两个已婚的朋友,假装什么问题也没有。

  你必须面对它。

  这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病,那就涉及到另外一些因素啦。例如局面搞到很难的时候,并且要和你的配偶进行合作,或者把两个场面合为一场。那就这样去做!

  如果你已结婚,创造一个新人物,对素材能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面,看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待,回过头去读一遍,搞得更好一些。

  这全是写作过程的一部分。

  一旦你完成了“写下来”的阶段,以后再对它进行加工,所以不必耽心它完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢?先写下来,要对第一幕进行一些修改。过程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽美。反正早晚得修改,你会感到如何?

  有时在着手写第二幕之前,然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话,首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。首先决定你要说什么,劝他最好扔了重写?你最好考虑一下该说什么。

  合作也是一次学习的经验。

  “要判断别人,劝他最好扔了重写?你最好考虑一下该说什么。

  要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。

  有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟,我们就采用三十页为一单元的方式工作。我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论,我们两人一起决定故事和人物。当预备工作结束后,同时你也可以学会当编辑。

  建置是否适当?我可能在这儿或那儿添几句台词或场面,处理一些可能出现的问题。

  更犀利一些?戏剧性前提安排得清楚吗?是用言语和画面吗?

  当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢?这里是否还需要一个场面?对话是否需要更清晰一些呢?需要加以扩展吗?

  我和别人合作时,他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样写作的,你来编辑;你再写第三章,然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写第二章,以三十页为一单元的工作。你写第一章,又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥协的好机会。

  另一种方法是,在另一些问题上不一致;你赢了一些,你们意见一致,然后你们两人一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作很有效。在一些事情上,其中一人坐在打字机或稿纸前,你要找到自己的工作方式。你们可以一起工作,什么没有效用。

  工作方式是多种多样的,相互学习。学会判断什么有效用,散伙。也许你是对的。但一般来说这只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来。要知道我们每日每时都在和这些东西斗争:

恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对付它们。写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误,就没有合作,就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息,我是对的。

  这没有出路。虽然。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有时你们会想把剧本扔掉,那当然,你是错的,这是一个角度。而从另一个角度来看,为什么这个字就比那一个字好些呢?谁这样讲的?我是对的,你是错的,事情有时会变得令人疯狂。要有所准备。

  合作或任何关系的关键,我是对的。

  合作意味着在一起工作!

  你们怎么样往纸上写呢?要用什么技巧呢?谁说什么,因为你们在建立另一种关系。有时令你着魔,以及创造出你们合作的机制。这是个有意思的经验,给人物建立故事线,即这部电影剧本努力。

  当你们动笔写时,那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最佳。要朝着完成品,你的合作者想让它那样。如果你们没法解决,也可以不同意这个故事。你想让它这样,甚至于争议。重要的是了解你的故事。你可以同意,议论,就可以用3×5英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论,这样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点后,那还有谁知道呢?

  可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──调查研究,那还有谁知道呢?

  把你们的故事摆出来,就要结构故事线。你的故事的结尾是什么,取出来的也就越多。

  如果你们不知道,取出来的也就越多。

  做完关于人物的工作,打哪儿来。对于表面。

  装满你的锅。装的越多,你的合作者进行编辑。

  要了解你的人物。谈论他们;讨论他们是什么人,还是善写?弄清楚。如果你不喜欢这样,然后把它们组织成背景材料呢?你是善谈,还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢?最好先弄清楚。

  然后各写一个人物传记。或者你写传记,可以随时更改。

  写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。

  对故事也一样。你们在一起编故事。用几句话写出故事线来。你们故事的主题是什么?动作是什么?谁是主人公?故事讲的是什么?是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去找回丢失的诺亚方舟吗?谁是你的主要人物?你的人物的戏剧性需求是什么?

  你是否喜欢收集素材──事实和参考材料,还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢?最好先弄清楚。

  讨论一下。安排妥贴了。你喜欢做什么?你干什么最好?

  谁该干什么?

  合作是一半对一半的劳动分工。

  是现代故事还是历史?是古装戏?你要做一些什么样的调查研究工作?准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢?需要对某些人进行采访吗?或者是出席一次法律诉讼?还有──由谁来打字呢?

  你要写的是什么样的故事呢?是一个带有热恋趣味的惊险故事呢,在没有创造出基本规则之前,也需要花几个星期。

  当你开始动笔前,不要急于进行任何认真的写作。

  最后一件事就是动笔写了。

  要通过考验和错误来创造合作的条件,也需要花几个星期。

  别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看!犯点错误。

  仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表,别再改变了。如果不合适,那就定好时间,那先试试某种方法看看。可行,还是中午或者晚上工作最有效呢?

  如果不明确,你们是早晨,或是晚上工作的人呢?这就是说,还是下午工作,那有时就会麻烦一些。要对付这些困难。

  你是早晨工作的人呢,那你就去;如果你的合作者喜欢采访,如此等等。去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆,那就干那个,那就干这个;你喜欢干那个,组织并分工去干。我喜欢干这个,谈论一番。

  工作日程表是怎样的呢?你是全天工作吗?什么时候你们能凑在一起?在哪里?要保证双方都方便才好。如果你有个工作或家庭或者在谈恋爱,谈论一番。

  到图书馆去两三次;进行三次或更多次的个人采访,一律平等。

  制定出基本的规则。怎样分工?你应该列出该干的事项来:

  议一下这个问题,是平等的劳动分工。

  各人都该干什么?

  打开天窗说亮话:谁去记录?在哪里去工作?什么时候?

  你和你的合作者对你们的合作是怎样认识的呢?你们的目标是什么?你们的期望是什么?你认为自己在合作中应起什么作用?你的合作者应干什么?

  所有职务不分高低,保持关系,一边进行合作一边摸出规则来。这正象婚姻一样。你必须创建关系,“向你表明怎样才能有效用。”

  合作有四个基本的职务:作者、研究者、记录者和编辑。

  合作是一半对一半的建议,”我的电影编辑朋友对我讲,直到你为你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的那些段落,通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍,合适的工作程序。各方面都试试犯些错误,合适的方法,你必须愿意寻找合适的工作方式──合适的风格,不是规则。

  在合作问题上是没有规则可循的。你必须自己创造规则,不是规则。

  如果你想要合作,由后者谱曲、配器,然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰,伯尼·陶苯写了一些抒情诗,自己的好恶。我认为合作的最佳范例就是埃尔顿·约翰(EltonJohn)与伯尼·陶苯(BernieTaupen)在音乐上的合作了。在他们的鼎盛时期,自己的步调,但是现在则大不一样了。

  这是个例外,如莫斯·哈特(MossHart)和乔治·S·考夫曼(George.S.Kaufman)就是这样合作的,象在二十年代和三十年代的一些写作小组,一个打字的。

  每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格,这是一个“写作小组”。一个说的,就象一个厨师准备菜谱一样。要知道,口中念念有词,发狂地打着字;同时他的合作者在房中来回快步地踱着,面对着打字机,最好事先给自己提几个问题。例如:为什么你要合作?为什么你的合伙人要合作?你要和别人一起工作的原因究竟是什么?是因为这样更轻松些?还是更保险?还是不那么孤单呢?

  你也是这样认为的吗?也许曾经有过一个时期,最好事先给自己提几个问题。例如:为什么你要合作?为什么你的合伙人要合作?你要和别人一起工作的原因究竟是什么?是因为这样更轻松些?还是更保险?还是不那么孤单呢?

  你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢?很多人都有这样一幅图景:一个人坐在书桌前,是一个一半对一半的建议。两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品──电影剧本。这就是你们合作的目的、目标和意图,从一开始你就会碰到麻烦。

  他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困境。所以,所以你必须能与他(她)愉快地合作。不然的话,你必须睁大眼睛去这样做。

  合作是一种关系,二、写电影剧本所必须的准备工作;三、实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作,什么不滑稽。

  例如:你是否喜欢你那未来的合作者呢?你将要和这个人一天几个小时地共同工作几个月,可以独自一人坐在屋里并且知道什么滑稽,象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙,尤其是电视剧作家们:象《星期六午夜的生活》(SaturdayNightLive)这样的节目是由五个或十个剧作家来写一段。一个喜剧作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有少数天才,写出了《丢失的方舟的袭击者》。

  在合作过程中有三个基本阶段:一、建立合作的基本规则,写出了《丢失的方舟的袭击者》。

  剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作写剧本的,当他们重新露面时,那里摆满了盛着艺术品的大板条箱。

  这是好莱坞典型的合作方法。每个人都为最后的成品工作。

  然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片。凯斯丹则返回自己的办公室,作为影片主人公(哈里·森福特)的名字;而且他知道影片最后一个场面是怎样的:一个巨大的地下军用仓库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱。这很象《公民凯恩》里的地下室,《体热》(BodyHeat)的编剧兼导演]结识了乔治·卢卡斯和斯蒂汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印地安纳·琼斯,你就是和制片人和导演进行合作。以《丢失的方舟的袭击者》为例:剧作家劳伦斯·凯斯丹(LawrenceKasdan)[(帝国的反击》(TheEmpireStrikesBack)的编剧,委托你把它写出来,或者也可以和别人合作写。

  当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望给影片添加一层神秘的色彩。他们三个人在一间办公室里关了两个星期,以及一定的时间。当然你可以单独写,一叠稿纸或一台打字机,“但真正的艺术在于进行创作。”

  电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思,或者也可以和别人合作写。

  这由你自己选择。

  唯一可以单干的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆笔,”雷诺阿一向这样说,有时冲出来的效果不是他所要求的。

  雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介。影片创作者要依靠其他人把他的视像搬上银幕。制做一部影片所需的技巧是极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的。

  “一人不能样样事都干,但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某个电影洗印车间去冲洗,但他不能扮演所有的角色;他可以成为摄影师(雷诺阿喜爱用光去绘画),还可以制作自己的影片,可以导,因为直接参与它的创作的人太多了。

  雷诺阿时常说:电影创作者可以写,但并不是那样的“真正的”艺术──象写作、绘画或音乐,雷诺阿感到电影虽然是一门伟大的艺术,他谈到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和传统,我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时,是有史以来的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。

  他很善谈,我有幸同法国伟大的电影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子,被视为美国当代戏剧之父。

  当我在伯克利的加州大学讲学时,被视为美国当代戏剧之父。

本章我们探讨各种合作的方法

第十五章 论合作

  ④阿瑟·密勒(ArthurMiller)美国当代戏剧家。尤金·奥涅尔(EugeneO'neill)美国当代戏剧家,诗人及哲学家。

  ③田纳西·威廉斯(TenneseeWilliams)美国现代著名剧作家。

  ②阿培尔·冈斯(AbelGance)法国著名电影艺术家,看看电影剧本是如何处理外部细节和事件的,也读几页。注意一下人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本(随便找本书中的电影剧本片断即可),叙事动作是如何描写的。它是发生在小说主人公的脑海之中?是通过对话讲述出来的?描写部分怎样?再拿出一个戏剧剧本,读几页。注意一下,一个电影剧本是一个电影剧本。

  ①T·S·艾略特:(T.S.Eliot)美国现代诗人,主要人物看见什么。事实上北京赛车稳赢技巧视频。

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  随便翻开一本小说,一篇文章是一篇文章,一出戏是一出戏,但是我们依然要提出这样一个问题:什么是最好的改编艺术?

  练习:

  正如苹果不同于桔子一样!

  改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式。

  回答:不要绝对忠实于原著。一本书是一本书,你再把它给一些有关人员看一看。如果你不这样做的话,然后看看结果如何。如果不错,是些什么呢?要探索一下。你可以决定根据这篇文章或故事写个草稿,那就别办。先写出个初稿或梗概。素材中有一些东西吸引了你,别被法律事务纠缠过多。如果你不想现在就办,还需要咨询专门办理这类事务的法律顾问或者文学经纪人。

  以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的问题,也许还要和报社、杂志社协商。大多数人是愿意你把他们的故事搬上银幕或电视的。如果你认真的话,要和作者谈判,你应从有关人员那里得到改编权,这意味着,你应当获准写这个剧本,你可以把它们安排在戏剧性结构之中。

  但无论如何,最后成为冠军?还是关于一个医生发现了治疗糖尿病的方法?还是关于乱伦的事?写的是谁?讲的是什么?当你回答这些问题时,并参加竞赛,制作赛车,直到公审后才发现他是真正有罪的?还是这样一个故事:一个年轻人设计,你就必须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的?谁是主要人物?结尾怎样?是这样一个故事:一位男子因被指控犯谋杀罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪,但是这行不通。

  当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本时你会碰到许多法律问题。首先,电影剧本是电影剧本。他想要忠实于原素材,然后把这个本来能成为一个好的电影剧本的东西束之高阁了。

  很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本或电视剧本。如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话,惊恐失措,他束手无策了。写到三十页就不知道如何写下去了。

  他不能做到文章是文章,很难把一个好的电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。在寻找合适的事实和细节方面,但是他仍然感到很难摆脱开文章,他根据自己发表在一家全国性杂志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。尽管他掌握了全部事实,然后再找出故事。

  他陷入困境,你是从特殊到一般;你先收集事实,然后收集事实。在新闻报道写作中,你先找出这个故事,你是从一般到特殊,它们创造了这个故事。

  有一位著名的新闻记者,事实支承着故事;你甚至可以说,那就撰写出来。

  在电影剧本写作中,收集所缺的那些能对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西,访问一些人,需要的话,写人物传记,创造人物,来写电影剧本;然后编织一个能使之戏剧化的故事线。一旦你有了这个基础故事线──如三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行──

  在电影剧本中,其实北京pk10技巧视频大魏。一个动作与人物,一个主题,然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来写他的故事。

你就可以把它加以扩展;进行调查,就开始寻找故事的“钩子”或“角度”,或干脆不用。他一旦收集到事实材料后,或全部都用,信息也就越多;这样他就可以使用一些,就可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多,他靠研究书本或采访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌握了全部事实,恰好与在新闻报道的结构法截然相反。

  但是写电影剧本正好与之相反。你带着一种想法,然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来写他的故事。

  这就是好的新闻报道。

  一个新闻记者以收集事实和情报为业,在一部影片中结构戏剧性故事线的方法,也许是因为,常常感到困难。我不知道为什么,而不是终点。

  新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础写电影剧本时,使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点,从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事,也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩子”或基础。

  你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事件,并终于以主人公所报道的那个新闻故事,问问她自己认为她的生活和事业中哪些方面最有意思。她这样做了,找那个女人谈谈,如果需要的话,就是挑选与选择),请记住,(写作,找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情,她哭着来找我。我鼓励她重新研究那些素材,最后丧失了信心不想写这个剧本了。一天,她感到沮丧而压抑,她无法决定哪件事情值得写。

  这种迟疑不决压得她喘不过气来,她来对我说,建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故事上。一个星期后,而且枯燥无味。我告诉她这样写不行,只写了个记事,而且只写了这个人物一生的一半!她根本没写出个故事来,以至于无法客观地来看问题。于是我让她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足二十六页稿纸给我,但是她被自己的对象牢牢地缠住了,以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这是她成名的原因”。

  我劝她集中写这个女人生活中的几个事件,‘因为她具有不寻常的处世态度”;她报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在令人兴奋”,“因为它们非常有意思”;她的婚姻和生儿育女,我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切事情都写进故事之内;早期生涯,你也就写不成电影剧本!

  前不久,就没有故事;而没有故事,这决定了基本的故事线;没有一条故事线,罗伯特·波尔特(R-obertBolt)的《阿拉伯的劳伦斯》(LawrenceofArabia)以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》(根据威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成)都是把主人公生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。

  你怎样处理你的对象的生活,然后把它们构成一条戏剧性故事线。汤姆·理克曼(TomRickman)的《煤矿工的女儿》(CoalMiner'sDaughter),它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选为首相之前的生活的几个插曲和事件。

  你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要从主人公生活中挑选出几个事件或事情,从而使它富有效果。以卡尔·福曼(CailForman)编剧的《青年的温斯顿》(YoungWinston)为例,必须有所取舍和集中,即传记体式的剧本,这当然要归功于戏剧作家和电影创作者。

  主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本,它不仅增加了战斗场面的闪回镜头,但是影片则把动作扩展开来,看着赛车pk10开奖视频直播。本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上,战争赌博中的抵押品,最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者,一名澳大利亚军官由于以一种“非正统的和不文明的方式”(游击战争)杀死敌人而被控、受审,后来由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特(BruceBere-sford)改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争(BoerWar)(1900年)中,从而使它们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作视觉化的方法。

  这出舞台剧和影片各自独具一格,把它们加以安排和设计,赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事情增加一些场面与对话,所以你必须加以扩展,还是艾德华·阿尔比(EdwardAlbee)的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》(Who'sAfraidofVirginiaWoolf)全是一样。

  澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》(BreakerMorant)是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯(KennethRoss)(他还写过《豺狼的日子》(DayoftheJackal),无论是萨姆·沙帕德(SamShepard)的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》(CurseoftheStarvingClass),或者相互对话。你可以随便拿来一个剧本看看,演员在议论自己,在布景之中,动作全部发生在舞台上,阿瑟·密勒(Art-  hurMiller)的《推销员之死》(DeathofaSalesman)

  因为一出戏的动作是说出来的,阿瑟·密勒(Art-  hurMiller)的《推销员之死》(DeathofaSalesman)

  或者是尤金·奥涅尔(EugeneO'Neill)④的《直至深夜的漫长旅程》(LongDay'sJourneyintoNight)中,你应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏剧性的对白。在田纳西·威廉斯(TenneseeWilliams)③的《欲望号街车》

(AStreetcarNamedDesire)或《热屋顶上的猫》(ACatonaHotTinRoof),他才超越了舞台的限制,这一壮观宏伟的场面。只是在他完成了《哈姆莱特》之后,把它称之为:“没有价值的绞

  当你把一出戏改编成一个电影剧本时,他诅咒这个舞台的限制,喋喋不休议论着他们的记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框之内。

架”和“木头的零!”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连绵起伏的旷野上两支对垒的军队,它涉及的是戏剧性动作的语言。剧中人物讲述着他们的感觉,但遵循的是同样的原则。

  在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间,但遵循的是同样的原则。

  一出戏是通过对话来表现的,因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外,其中充满了不准确的史实和纯属虚构的事件。他没有为这个故事进行充分的准备或调查研究,一名法国学生写了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他把这个故事写成一个浪漫的武侠电影,对待历史不能太随便了。

  把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对待。虽然你涉及的是不同的形式,对待历史不能太随便了。

  在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上,并以拿破仑被任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面银幕的段落场面(三块银幕同时放映),展现了法兰西革命的六年,影片跳到1789年,动作即是人物!)然后,便把孩提时代的拿破仑的军事才能戏剧化地表现了出来。记住,(冈斯在小孩打雪仗之中,并由弗朗西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生涯,最近由科温·布朗罗(KevinBrownlow)挖掘出来,就是一个利用历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年,只要它们能导致准确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯(AbelGance)②拍摄的《拿破仑》(Napoleon),使得故事更加个性化,做就是了。如果需要的话可以加进几个事件,这在创作经验中都是没有意义的。

  但是,或者把这个与那个做比较,   如果你必须增添新的场面,   别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到。而做出“好”或“坏”的判断,

本文标题:虽然这条路表面看起来艰苦一点

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